Notre idée commune de la globalité semble renvoyer au temps scientifique et à l’intelligence pratique. Les technologies prodiguant une information diffuse et un déplacement rapide nourrissent une illusion de monde liée à la vitesse. Ne relie -t-on pas de plus en plus vite les points d’un même langage ?
Le transport n’est-il pas une transposition directe de nos préjugés à un autre lieu ?
Peut-on faire l’économie du chemin individuel, pédestre, où l’altérité se structurera peu à peu, progressivement, dans notre champ perceptif conditionné ?
Cela permet d’envisager dans l’acte artistique une fonction de reconstruction symbolique de l’altérité, une expérience de translation entre nos signifiants locaux et un signifié autre.

Dans la marche urbaine, regarder le sol plutôt que le ciel, ne témoigne pas d’une fermeture d’esprit. Le ciel, en effet, dans sa nudité et son uniformité, ne semble parfois tendu que pour mettre en valeur la beauté ambiguë de notre condition, de notre concrétion existentielle. Le ciel, vaste et vide, contrairement au sol, ne nous offre pas ces reflets, ces réverbérations de lumières et ces juxtapositions d’éléments liquides, solides, de surfaces, de concepts architecturaux et d’entropie, cristal terrestre, métaphore réelle de notre condition. Vaste et informe, le ciel paraît trop vague, non-avenu, pas encore né. Il obtient un surcroît d’être par sa réflexion dans les choses humaines.

Ainsi, plutôt qu’en papillonnant, ou qu’en « s’égosillant » le regard sur une pluralité muette de surfaces, en pensant ainsi approcher du diffus, de la totalité universelle, c’est dans l’absorbement que se fera jour la conscience de l’être au monde. Là est ce cadre à l’informe, ce vecteur perceptif. La flaque, dans ses reflets, opaque, translucide, nous révèle plus de notre surgissement de l’univers, que la vaste étendue de l’azur. Le local y joue notre situation de concrétion du tout.
Dès lors, longeant un pont métallique, on y perçoit à la fois la réduction pratique de l’outil et ses reflets pailletés et changeants, tantôt humides ou plaqués par la lumière aux silences de pénombre. Seul le sol produit cette profusion de matières de textures ou de reflets, où l’on perçoit autant l’architecture, cette possibilité pour la conscience de construire, que ces éléments diffus, non-encore nés à la conscience et qui poursuivent leur existence.

Ainsi, c’est de notre regard, depuis notre échelle, que peut naître une conscience inéluctable de l’univers, de localité globale, de cadre à l’ informe, d’instant d’éternité. L’absorbement, plus que la profusion, structure notre conscience d’être au monde. Là est la différence entre le collage de diffus et le diffus fait chair, la solution pertinente de l’œuvre ouverte, cadre qui participe du monde, local qui participe du global, conscience qui participe de l’univers. Les procédés oxymoriques et métaphoriques sont essentiels. Réglons nous à l’instant T de notre condition, décidons-nous à incarner ce disparate par la cohérence de la marche, individuelle…

Marcher plutôt que relier des points et papillonner derrière une vitre.
Digestion du regard, du corps, plutôt que mirage fugace d’altérité.

Plus que le ciel lui-même, le sol renvoie à l’ambiguïté de notre condition, dans cette parabole où le ciel peut figurer le numérique, la marche incarner l’acte créateur d’une conscience en structuration et le sol manifester l’aspect local du matériau.

Dans L’Homme sans qualités de Robert Musil1, nous pointerons la perte de chemins pour une vision globale par les spécialisations modernes. S’en dégage la survivance d’une vision globale illusoire qu’alimentent les technologies surmodernes, mais se détache aussi cette notion d’épiphanie, conscience fondamentale de soi et du monde…­­­

L’œuvre ouverte d’Umberto Eco2, soulignera l’importance de la notion d’oxymore, intégrant l’épiphanie, l’individu face au diffus, comme base de la création. Sa définition de la métaphore caractérisera cette torsion de la réalité qui ré envisage un chemin d’altérité. Nous verrons dans les assemblages de Schwitters, où l’hétéroclite fait signe, le pendant plastique du chemin métaphorique.

Enfin, la dernière partie distinguera, dans des technologies plus récentes, la réaffirmation locale, individuelle, du support, qui permettra de distinguer un réel mouvement vertical vers le grand autre d’un hasard programmé et de la reproduction technologique du même. L’ exemple de Jean-Luc Godard, mais aussi la comparaison du travail filmique de Douglas Gordon avec celui de Mélik Ohanian dans les années 2000, amèneront un champ de réflexions esthétiques. De même, l’évocation de La Vie mode d’emploi de Georges Perec3 nous renverra au numérique, par comparaison au cahier des charges, liste de contraintes, hasard programmé dont l’auteur se sert pour écrire, mais à ceci prêt que les éléments discrets des listes sont digérés par le continuum de l’écriture, les éléments contingents de l’existence coïncidant avec l’instant de la vie d’un immeuble parisien.

I. D’une dislocation entre les éléments locaux et globaux ou la perte des chemins

L’Homme sans qualités4, roman inachevé de plusieurs milliers de pages, retravaillé par l’autrichien Robert Musil des années vingt à sa mort, exilé à Genève, en 1942, paraît symptomatique d’une scission entre local et global et d’un passage, perceptible au début du XXème siècle, du positivisme à la post-modernité. D’une portée réflexive sans cesse ouverte quant à son époque, dépassant en portée littéraire le décompte des actions, le roman ne peut aisément se résumer en quelques phrases. Le texte traite d’un basculement ontologique qui s’opère à l’approche de la première guerre mondiale, en Autriche durant l’année 1913, époque charnière, qui caractérise à certains égards la perte, dans la spécialisation positiviste des disciplines, d’une vision globale du monde. Le personnage central du roman, Ulrich, est un ingénieur qui renonce à sa spécialité, conscient d’une époque où même un cheval, vainqueur d’une course quelconque, est qualifié de génie par un quotidien. De fait, il refuse toute action d’inscription positive qui, dans ce contexte, l’amputerait de sa possible inscription au monde. Le parcours de ce personnage, en différentes temporalités affectives, politiques ou culturelles, trace une fresque d’où émergent une série de figures et de réflexions philosophiques, qui seront caractéristiques des positionnements adoptés face à la post-modernité. Le cloisonnement pratique des applications modernistes, en vue d’une efficacité technique, condamne toute vision individuelle de l’universalité. Ici semble consommée la perte du chemin entre l’être singulier et ce champ d’informations dé-hiérarchisées, dont l’un des aspects manifeste s’observe dans le spectaculaire marchand substitué au monde sensible, qu’éprouvera Guy Debord dans les années cinquante.
Divers personnages nous aideront à dégager des attitudes fondamentales face à cette perte des chemins individuels du monde, et à l’instrumentalisation de ce champ référentiel sans grand récit.

Disposant tout de même de moyens confortables de subsistance, Ulrich, par relations paternelles, participe un temps, comme secrétaire, à des réunions de sommités autrichiennes, militaires, politiques, artistiques entre autres, réunions sensées préparer un « grand évènement » autour de l’empereur d’Autriche-Hongrie. Ce vague projet doit affermir un élan culturel et pacifique d’envergure nationale. Ceci n’aboutira à aucune décision et débouchera, comme l’Europe entière sur la guerre. S’ensuivent pour Ulrich diverses expériences de retrait, de scission entre actes et pensées, jusqu’à l’inceste vu comme une extase mystique.

Deux relations amoureuses d’Ulrich semblent tracer deux figures distinctes du rapport ontologique au diffus5. Dans sa relation à sa sœur Agathe, ce frère et cette sœur qui se connaissent peu s’efforçant de rester chastes, s’opère un retrait contemplatif où Ulrich se sent dissout aux yeux des autres, l’être si parfaitement scindé de sa manifestation qu’apparaît une conscience de l’individu comme globalité singulière, localité monde. Il s’intéresse aux écrits traitant d’extases mystique. Conscient des contraires qui s’annulent, de la béance en creux du processus générant la morale, il touche à la sensation d’ épiphanie : ce retour du réel décontextualisé, vu comme conscience supérieure du présent. Cette épiphanie se manifeste dans la transe où une vache lui apparaît hors de ses éléments contingents, de production de lait ou de viande, perçue dans sa présence absolue, révélant un réel qui devient un état d’ « amoralité morale », une zone anthropologique potentielle, rappel de notre condition initiale de tout et partie, soi monde et hors du monde, soi depuis le monde et en regard du monde. Plutôt qu’incestueuse, la relation entre Ulrich et sa sœur semble un jeu de miroirs, une quête narcissique de la reproduction du même, qui une fois consommée s’annule.
En Clarisse, un amour adultère, Ulrich éprouve l’altérité absolue. Seule Clarisse est dans l’action singulière de son amour. Elle est perçue comme folle car sa causalité est différente de celle des autres. Clarisse Préfigure Antonin Artaud car elle retrouve l’action du moi sur le monde, mais hors de l’altérité…

Le commerçant Arnheim, quant à lui, est apprécié par chaque spécialiste isolé dans sa discipline, car il prodigue l’illusion d’une vision globale de l’époque6. Pure surface, cette vision, que lui même n’éprouve que comme un spectacle, ne le détourne pas des desseins plus pragmatiques du commerçant. Il est aussi perçu comme un grand écrivain par ses contemporains, parce qu’il en présente toutes les apparences avant même d’avoir écrit (la voiture, les relations...). Les scientifiques retranchés dans leur pratiques, lui pardonnent ses petites erreurs théoriques car il reconstitue l’illusion d’une vision globale, qu’eux ont perdu, telles ces « vedettes », qui pour Guy Debord : «  existent pour figurer des types variés de styles de vie et de styles de compréhension de la société, libres de s’exercer globalement »7. On peut dire, inspiré d’Henri Bergson, qu’il délaisse l’intuition créatrice et en revient toujours à l’intelligence d’application8, il se fait valoir en prônant la paix puis commence à vendre des armes, utilisant à ses fins ce qui deviendra L’aliénation du fluide vital chez Guy Debord : la « recomposition artificielle de l’ancien langage commun dans le spectacle marchand, la représentation illusoire du non–vécu »9. Les succès d’Arnheim s’appuient par anticipation sur cet état défini par l’initiateur du situationnisme comme séparation achevée, situation de : « L’homme séparé de son produit » qui « de plus en plus puissamment produit lui-même tous les détails de son monde, et ainsi se trouve de plus en plus séparé de son monde. D’autant plus sa vie est maintenant son produit, d’autant plus il est séparé de sa vie »10. Si l’on considère que tout s’est éloigné dans une représentation, la  société du spectacle et donc les fictions qu’elle génère, seraient : « les forces mêmes qui nous ont échappées » et qui « se montrent à nous dans toute leur puissance »11. Ces images sont associées en des systèmes simples et linéaires. Guy Debord précise : « le monde sensible se trouve remplacé par une sélection d’images qui existe au-dessus de [nous] et qui en même temps s’est fait reconnaître comme le sensible par excellence »12.

On entrevoit ici le rôle vertical de l’acte artistique, dans une réappropriation symbolique des chemins du monde, perçant l’écran illusionniste, détournant ainsi le mouvement essentiel du spectacle, qui : « consiste à reprendre en lui tout ce qui existait dans l’activité humaine à l‘état fluide, pour le posséder à l’état coagulé »13. De cette perte de prise sur le monde par les spécialisations modernes, reste la survivance d’une vision globale illusoire. C’est celle-là qu’Arnheim instrumentalise. Les techniques surmodernes rendent perfectible cette vision faite d’un même langage. Elles alimentent l’écran univoque qui sépare l’individu d’une réelle expérience du monde. L’œuvre oppose un chemin impromptu au pré - jugement du monde. Le positivisme a « bu » le jus de ses lumières analytiques jusqu’à la lie, demeurant hors des choses, de plus en plus, à mesure que son discours et ses moyens techniques développaient l’écran de fumée de la logique d’application.

Aux antipodes, Ulrich, qui refuse l’action comme tronquée, nous permet d’envisager le retranchement dans une vision épiphanique comme une conscience fondamentale de soi et du monde. Dissipant les oppositions binaires du regard, par delà le bien et le mal, hors des finalités logiques et pratiques d’un œil superficiel, il nous permet d’entrevoir une zone anthropologique potentielle, d’où il serait loisible d’accueillir l’altérité au cœur de notre langage, de structurer une conscience plus profonde de ce qui ne nous était pas encore concevable, d’accepter, depuis nos moyens locaux, la reconstruction de la réalité qu’implique cette transe immémoriale du présent sans l’artifice de la pensée. Comme l’anticipait le moine hérétique Giordano Bruno : « tu découvriras en toi-même le moyen de réaliser véritablement ce progrès lorsque tu parviendras à une unité distincte à partir d’une pluralité confuse…à partir d’éléments sans forme et multiples, adaptés à soi-même le tout qui a eu forme et unité »14.

II. L’œuvre ouverte vue comme le retour de l’individu - monde

Là où Ulrich refuse l’action comme parcellaire, l’œuvre ouverte propose un retour structurant de celle-ci. Le concept d’œuvre ouverte, développé par Umberto Eco, l’essayiste et romancier italien né en 1932, dans son ouvrage de la fin des années cinquante, permet d’envisager l’acte artistique comme une tentative de réinscrire le chemin individuel d’une vision globale dans ce champ culturel post-moderne, coupé de sa dimension anthropologique.
L’œuvre, qu’Eco définira comme plurivoque, d’un aspect parfois hétéroclite, et confiant une liberté interprétative au spectateur, ne se place donc pas en réaction à l’indistinct culturel de la post-modernité, mais rend ce diffus partie intégrante de l’expérience artistique. Tirant le constat que le fait de voir un objet sous un angle n’exclut pas l’existence des autres angles, qu’une vision du monde n’exclut pas les autres visions du monde, l’auteur voit se dessiner le concept d’ œuvre comme : « infini dans le fini »15. L’Art, reflet du cosmos, serait ainsi la condition liminaire de toute connaissance.

On observe cette liberté octroyée à l’interprète dans l’exemple du compositeur Stockhausen, mais c’est dans les romans Ulysse16,et surtout Finnegan’s wake17 de l’irlandais James Joyce, qu’Eco voit l’exemple type de l’œuvre ouverte. Le pun, sorte de calembour fait de mots imbriqués formant un vocable monstre, signifiant plurivoque, permet à Joyce de développer une écriture qu’Eco qualifie de mondificatrice. Il y voit une écriture génératrice d’épiphanies, une résurgence d’un regard édificateur de mondes.
Dans une même scène, plusieurs styles peuvent s’imbriquer dans une sorte de cubisme littéraire. L’auteur s’inspire du monologue intérieur et rend compte du flux constant de pensée subjective de son héros : Léopold Bloom. La narration bascule vite dans un chaos d’images, de pensées et d’éléments perçus; l’auteur n’hésite pas à fondre des vocables de langues différentes pour obtenir une polyphonie sensible et sensée, où il ne distille qu’avec parcimonie les indices indiquant qu’il s’agit d’une même scène. On parvient donc à l’ouverture de la forme, à une coexistence hétérogène d’éléments : « par l’élaboration d’un équivalent linguistique du réel » 18. Ulysse se voit qualifié d’ « œuvre cosmos », la révolte de Joyce ne s’exprime que dans la forme où il multiplie les interventions : cette fois sous forme d’ « épiphanie structure»19. Joyce incarne le réel, et ne tente plus de le montrer à l’aide d’archaïsme. L’écrivain, aux dires d’Umberto Eco : « cherche à saisir et à montrer une vie tranchée « par le milieu », là où pullulent tous les ferments conscients et inconscients qui errent dans l’esprit du personnage »20. Le sémiologue ajoute :
« C’est avec Ulysse seulement que disparaît la distinction abstraite entre intériorité et extériorité, esprit et matière, bien et mal, idée et nature. […] ces instruments utiles d’une connaissance organisée que notre paresse érige en fétiches se heurtent à pareille présence; ils sont indispensables à une possession raisonnable du monde mais, ils ne sont pas le monde.
Au moment où notre rhétorique vient se greffer sur le désordre de la coupe en largeur, où l’un et l’autre, en ne faisant plus qu’un permettent au lecteur de s’orienter à l’intérieur de l’œuvre, voici qu’apparaît au sein même du chaos, une espèce d’ordre qui n’a plus rien d’une grille formelle, qui est l’ordre de notre être au monde […] »21.

Lors d’un colloque tenu à l’auditorium du Louvre en Novembre 2009, Umberto Eco réaffirme cette dimension d’oxymore de l’œuvre ouverte, aussi « enclos ouvert ». Elle lui permet de souligner la nécessité d’un cadre pour envisager l’informe, comme dans l’art informel des années cinquante. Ainsi : «  Le signe arrête la dilatation de la matière »22 chez Fautrier. Par ses propos sur l’ouverture, le diffus devient certes une vision possible, plutôt qu’une globalité morcelée qui exclue le récepteur. Mais la dimension locale du cadre, de l’œuvre , devient aussi plus prégnante. L’oxymore, qui réunit œuvre et ouverture, localité et globalité, intègre donc à l’acte artistique une épiphanie originaire, où les opposés ne s’excluent plus. On y saisit un paradoxe propre à la création qui en elle-même résout cette contradiction entre local et global. Le caractère diffus apparaît localement. Cette origine paradoxale permettra de générer la langue d’une conscience supérieure du présent et c’est à partir de ce diffus que l’œuvre prendra valeur d’un langage du monde ou pas.

Le procédé métaphorique, tel que le décrit Eco, explicite cette voie de résolution en un tiers signifié des opposés, présents à part égale dans cette réalité singulière qu’est l’œuvre. La métaphore caractérise ce cheminement, où le rapport de l’être au monde acte un réveil du symbolique hors de ses rouages convenus. Ainsi, elle décuple le regard, là où le discursif l’appauvrit ou le réduit. Elle consiste en l’association de deux termes aux propriétés différentes, et ce en vertu d’un minimum d’analogies. L’essayiste situe le rôle des métaphores : « Simultanément, elles nous invitent à réfléchir sur la possibilité que notre encyclopédie soit incomplète, tronquée, dépourvue de certaines propriétés prévisibles. […] Elles nous suggèrent l’existence d’autres dimensions »23. Dans Les Limites de l’interprétation, l’auteur précise : « Plus l’invention métaphorique aura été originale, plus le parcours de sa génération aura violé les habitudes rhétoriques précédentes »24.

La métaphore permet de valoriser des aspects communs entre deux termes et de narcotiser25 les autres. Elle procède d’une signature commune à deux sémèmes ou unités textuelles. L’essayiste prend pour exemple la formule « chemin de notre vie », où la métaphore met en valeur la propriété commune entre « le cours dans le temps » qu’est la vie et la « translation dans l’espace » que représente le chemin : la propriété commune étant le processus. La pertinence de la métaphore réside dans le fait qu’elle valorise un élément commun qui peut être demeuré invisible jusque là. En fait, ce sont les connections inédites que la métaphore réalise dans notre savoir encyclopédique, et donc le parcours que l’on fait pour l’actualiser, qui génère un sens jusque là inouï. La pertinence d’une métaphore est donc liée au contexte et au savoir encyclopédique de l’époque. Le « chemin de vie » sera donc plus porteur de sens au Moyen-Age, comme l’auteur le précise. « pour l’homme médiéval, le concept de voyage était toujours associé à celui de longue durée, d’aventure et de risque mortel »26.

Par conséquent, si la métaphore caractérise ce chemin d’un signifiant local ambigu vers le signifié , on retrouve dans l’assemblage plastique ce même rapprochement local générant un signifié inouï. Dans cette dialectique entre la vision littérale des éléments hétéroclites, et la perception d’une œuvre, se joue une actualisation sensible. L’acte artistique devient un cheminement, rendu possible à l’être depuis le diffus, et produit une manifestation vive de dimensions autres, au sein de localités matérielles, individuelles ou culturelles. Les matériaux récupérés, objets presque triviaux dans leur description objective, hétéroclites comme dans le Merzbau de Hanovre, en 1933, assemblage de Kurt Schwitters, relèvent d’une localité matérielle qui semblerait indépassable. Pourtant, ces éléments se mettent à nous parler. C’est que d’inertes, ils s’élèvent à une vie symbolique du regard, ils se résolvent dans une altérité qui semble l’éveil d’une conscience globale de cette matière. Schwitters  applique aux éléments plastiques la même autonomie que Stéphane Mallarmé peut conférer au langage. Ceux-ci fonctionnent par leurs structures internes, et leur réalité existe en dehors du sujet. L’artiste explicite ainsi sa démarche : «  La roue d’une voiture d’enfant, un treillis métallique, de la ficelle ou de la ouate sont des éléments de valeur égale à la couleur. L’artiste crée par le choix, la disposition et la déformation des matériaux »27.

Kurt Schwitters prend possession de l’aspect physique de son environnement et y imprime le court circuit d’un détournement d’objets où s’invite la peinture : il entérine la fin du dictat d’un seul médium, qui fait de la création un objet délimité et consommable, tout en adoptant un positionnement impliquant le ralliement de l’art à la vie. Bien avant les situationnistes, Schwitters effectue un « dépassement de l’art »28, et ce plus encore à travers son Merzbau. Le sujet de son travail n’est plus le « quoi », la figure , ou ce qui est représenté, mais le « comment », la facture, ou la chair d’un univers inconscient qui recèle sa propre cohérence et s’empare des objets. Ces objets, hétéroclites, invoquent donc un tiers pour les mettre en œuvre. Le regard, perturbé, lutte pour ingérer cette parcelle d’invisible. C'est au cœur du regard, à sa source même, que s'opère la transaction entre un signifiant dont la localité semble indépassable, et un sens autre que celui de la réalité courante, et qui demeure bien tangible puisqu'il nous fait signe à travers cette rencontre improbable de matériaux.

Le mouvement inconscient des êtres et des choses ne révèle jamais deux états similaires. Il échappe à toute règle figée, qu’il rend caduque. Y puiser mène à l’élargissement de la conscience. L’expérience du Merzbau caractérise l’état d’un homme qui s’entoure d’une carapace évolutive, expérience où Schwitters, dès 1923, n’a de cesse de contraindre son environnement à évoluer conjointement à la rumeur du monde, qu’il se réapproprie en continu. Avec ce mouvement d’être, qui l’amène, parti de son atelier, à envahir son entière demeure en l’éventrant d’une végétation d’objets hétéroclites et de peinture, Schwitters fait se confondre les notions d’ « art » et de « vie ». Ce travail, par principe inachevé, relève du « Work in progress »29.

La résolution du diffus par la métaphore semble donc, aussi, le chemin retrouvé entre la vision d’un matériau objectif et un signifié d’essence in objective. C’est qu’une structure inconcevable, et pourtant présente, agence cette matière contingente, animée par notre perception, porte une part d’ombre à la source du regard porté pour devenir indubitablement lumière de celui-ci. Ce chemin est respiration d'ombre de la conscience localisée dans son langage.
L’œuvre est une torsion du symbolique témoignant d'une altérité, du grand autre, d'une globalité dont notre culture circonstanciée n'est qu'une donnée relative et instrumentalisée. La viabilité de la peinture en est l’incarnation : d’une matérialité presque triviale, elle offre pourtant un chemin vers une globalité symbolique hors de son objet, un déplacement possible. Elle peut être cette concrétion intuitive d’un ordre caché qui nous parle. Ce cheminement du local au global par le pouvoir du signifiant n’est librement consenti que comme une autre structure possible, hors de cette conception aristotélicienne où A ne peut être non-A. Cette solution autre du regard ne peut évacuer durablement le parcours individuel. Maurice Merleau-Ponty définit ainsi cette position hors d’un langage pré-jugeant le monde :

« Il faut que la pensée de science -pensée de survol, pensée de l’objet en général- se replace dans un « il y a » préalable, dans le site, sur le sol du monde sensible et du monde ouvré tels qu’ils sont dans notre vie, pour notre corps, non pas ce corps possible dont il est loisible de soutenir qu’il est une machine à information, mais ce corps actuel que j’appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes. Il faut qu’avec mon corps se réveillent les corps associés, les autres, qui ne sont pas mes congénères, comme dit la zoologie, mais qui me hantent, que je hante, avec qui je hante un seul être actuel, présent, comme jamais l’animal n’a hanté son espèce »30.

A la base de l’œuvre, on trouve donc l’oxymore, l’épiphanie, et des contradictions qui se résolvent en une tierce réalité consciente. On peut y voir un cheminement vitaliste qui perce l’écran où se joue en boucle l’illusion du monde. L’œuvre incarne les atermoiements entre vision locale, circonstanciée, et globale, relativisée. S’ouvrir à l’autre, à l’étrange, à l’étranger, n’est plus dès lors l’envisager objectivement, mais accepter un abandon à cet inouï pour forcer notre vision enclose à se restructurer, à recréer l’ordre caché au cœur de notre perception. On ne peut plus définir objectivement l’apport d’une œuvre, puisqu’elle est l’invention même du langage nécessaire à son signifié. Néanmoins, le fait qu’un assemblage des plus hétérogène fasse signe, et par là se résolve dans un processus s’apparentant au processus métaphorique, nous prouve que l’expérience, actée à l’échelle individuelle, d’un ordre caché est bien devenue tangible. Comment cet agrégat pourrait-il faire sens, sinon en parlant autre ?
Son impact intuitif justifie à lui seul de l’existence d’autres dimensions, éprouvées dans une expérience humaine, autres dimensions que démontre cette « cohérence diffuse » apparue localement.

III. De la perfectibilité contemporaine de vieux réductionnismes, opposée à l’expérience poétique du diffus

« J’ai vu beaucoup se battre des machines
mais je n’ai vu qu’à l’infini
derrière
les hommes qui les conduisaient. »
Antonin Artaud31

Un logiciel programmant le hasard ne propose pas en lui-même d’expérience réelle du hasard à l’individu localisé ; de même, un logiciel interactif ne propose qu’une liberté d’activation du programme qui somme toute, n’est pas nécessairement autre chose qu’un monde réducteur. De fait, loin de réunir les conditions d’une expérience individuelle de l’altérité, la toile d’échanges virtuels ou les programmes interactifs proposent un étalage indistinct de résultats culturels mis en réseaux, où la force d’inertie inclinera plutôt l’usager vers une nostalgie du reflet, une recherche du familier dans cette somme dé hiérarchisée. En outre, gageons que la multiplicité des signifiants n’implique en rien une multiplicité de dimensions perceptives, une vitesse de duplication et de diffusion n’alimentant pas nécessairement une vision globale mais peut-être plus sûrement une mécanique de globalisation d’un langage univoque du monde.
Il s’agit de penser cet écran réducteur d’une globalité à l’aide de la distinction opérée par Bergson entre le temps scientifique, discret, qui serait davantage lié à une intelligence d’application, et le temps continu, plus proche de l’intuition32. L’ informatique, comble de la reproductibilité technique, s’apparente au discret. L’outil, dans son efficacité technologique, procède à un emballement retranché hors de la sphère de l’expérience intuitive. L’idée commune d’un monde globalisé procède de cette illusion liée au temps scientifique. Des relevés ponctuels reliés par une courbe constituent cet ensemble de variables ajustables d’un outil temps fournissant une emprise utilitariste. Ainsi, ce fait de ce déplacer de plus en plus vite d’un point à un autre par les transports, ou de transmettre et multiplier les information, participe d’un sentiment d’universalité qui semble illusoire d’un point de vue artistique ou symbolique. Ce sont nos préjugés que nous transportons d’un point à l’autre. Ces données discrètes, relevées et reliées entre elles de plus en plus vite, présentes dans l’encodage numérique « 1,0,1 ,0 » qui décontextualise tout mouvement pour le faire participer de sa sphère virtuelle, apparaît plutôt comme la profusion d’un même langage d’application. L’absence de rapport au temps continu, le manque d’intérêt pour le mouvement qui sourd entre ces points et échappe à ces variables objectivées, prive l’esprit individuel d’une expérience anthropologique ou métaphysique, ce qui manque étant le chemin, la transaction du local au global structurée réellement dans un parcours.
Le numérique, en tant qu’outil, serait du côté de l’intelligence pratique : on multiplie. Le temps continu, qui pour Bergson constitue un noyau métaphysique, s’apparente à l’intuition. Le réductionnisme numérique n’inclut pas comme nécessaire cette dimension de résonance propre à l’intuition. On y cherche ce qu’on connaît. S’aventurer sur la toile n’est pas au demeurant entrer en résonance, s’ouvrir, mais en un sens « désirer arriver », par mots clefs, sites et forums à thèmes préexistants, sans le voyage, sans le continuum. Cela se rapprocherait, en art, de ces gens qui conçoivent à l’avance le lieu où ils veulent arriver, que Pierre Soulages apparente plus à des artisans. Pour croiser ce « je ne sais quoi rencontré par hasard » qu’évoque Soulages lors d’une interview, il faut vivre d’intuition. Il faut vivre ce paradoxe du local globalisé. Peut-on considérer ainsi nos outils analytiques comme un stade ultime d’universalité ? Ceux cis sont par trop déterminés et présument consubstantiellement de leur finalité pratique. Il reste une part d’ombre irréductible que n’envisage aucun programme.
Quel sens prendrait l’œuvre de Richard Long sans la marche ? Les marches de Richard Long sont pour le moins symboliques de cette résonance fondamentale entre local et global, elles peuvent être considérées comme un point de départ, posant juste le déplacement du corps et de formes simples comme une essence créatrice. Long souligne le départ du corps vers une sphère idéelle.

La caméra, elle, nous livre un résultat narratif par trop intelligible à l’habitude. La technique ne pose pas ici problème en tant que moyen mais dans la finalité surdéterminée de son programme d’œil phénoménologique, d’œil téléologique. La narration filmée accède directement au résultat mais n’offre pas nécessairement le chemin. Ignacio Ramonet souligne le constat d’un sémiologue : « Films publicitaires et films courants, remarque le sémiologue Jean-Paul Simon, apparaissent comme deux modalités du discours marchand ; ces derniers vendent le mode de vie sans préciser les produits, les films publicitaires complètent  »33. Les interventions du type du faux raccord chez Godard ré insufflent à posteriori une affirmation locale du support, qu’avait omise la finalité réductionniste de saisie rétinienne du monde, comme dans Les Carabiniers, en 1963. Pour ce faire, Godard recourt au cinéma bricoleur des origines34, à l’artifice visible. Dans le flux filmique, on discerne donc la présence des contraintes permettant une dissociation des règles de productions et des dites règles fictionnelles traditionnellement induites. Tout est fait pour garder à l’esprit qu’il s’agit d’une fiction. Les acteurs, non professionnels, se détachent en improvisant du rôle qu’ils sont sensés interpréter, se meuvent de leurs vies hors du récit. Tout au long du film, qui traite de deux individus enfantins acceptant de devenir mercenaires, Godard n’a de cesse de nous rappeler les artifices en même-temps qu’ils en joue. Il exploite les situations de manière poétique, en rapprochant les signes visibles dans un total irrespect des topics35 initiaux. Le cinéaste use avec délectation des faux raccords au montage; dans Pierrot le fou, il fait d’ailleurs dire à son personnage : « J’aime les accidents ».

Ainsi, la part créatrice de l’audiovisuel ne réside pas dans sa finalité mais bien dans le déplacement du cadre, intrusion en deçà ou au delà de la linéarité narrative, dans un mouvement qui ne peut faire abstraction de ce déplacement du corps en décalage du sens inerte induit par l’outil, inscription individuée du créateur. Ces éléments détournés peuvent devenir des éléments poétiques à part entière. La fabula36 devient celle d’une poétisation du matériau plutôt que l’abstract d’un récit.

Dans deux films superposés présentés par Douglas Gordon, Between darkness and light (after William Blake), de 1997, visibles dans la rétrospective organisée à la collection Lambert d’Avignon en 2008, on perçoit l’entropie que génère l’imbrication de ces deux récits en image. Cette seule utilisation du hasard et de l’ouverture ne rejoint cependant pas cette qualité de narcotiser37 qu’opère une métaphore. Cette simple juxtaposition s’apparente justement à une ouverture sans cadre. L’ensemble de la rétrospective de Gordon procède d’ailleurs plus du reliquaire, de la simple collection de papillons, à ceci près qu’ici, ce sont les concepts et les formes artistiques du Vingtième siècle qui se voient épinglées, sans distinction. On peut y voir une photographie sans parcours de l’indistinct post-moderne qui, à la rigueur, deviendrait un garde-manger pour l’œil créateur qui choisirait lui-même de narcotiser et de créer, à-travers ce patchwork, une vision autre. Libre au spectateur de choisir. Cependant, on discerne aussi un clin-d’œil à la conscience finie de l’Art qu’a le collectionneur, et cet assemblage de citations pop et d’emprunts aux injonctions conceptuelles, inscrites aux murs des expositions, semble dire objectivement ; « ceci s’apparente à l’Art ». Il y manque l’oxymore, la résolution métaphorique des juxtapositions.

Une œuvre filmique de Mélik Ohanian, Seven minutes before, réalisée en 2004 et visible à la biennale de Lyon en 200538 , s’avère plus pertinente dans cette mise en relation de la localité et de la globalité, du cadre et de l’ouverture. L’œuvre déploie un dispositif de sept écrans, chacun montrant un plan séquence autonome. Simultanément, se déroulent une danse shamanique, un parcours aquatique…
Chaque plan séquence est indépendant, mais tous ces écrans finissent par aboutir à un même instant narratif, un accident routier, une collision. Ohanian pose ici les enjeux fondamentaux du parcours allant du local au global. Dans ce paradoxe d’un accident recomposé, il met en relation le diffus et l’apparition d’un cadre univoque, d’une vision cohérente. La seule chose directement intelligible, la plus pauvre en information, demeure cet accident, mais mis en relation avec ses conditions contingentes et ouvertes. L’artiste crée une épiphanie, conscience de soi en regard de l’indétermination du monde. S’il ne structure pas cette conscience initiale en une vision autre, il a le mérite de la rendre manifeste. Ré émerge ici cette dimension oxymorique accolant uni et plurivoque.

On retrouve cette nécessité de frottement entre local et global, de déplacement de moyens, de corps, de regard, de ponctualités, dans le champ de l’intuition, dans le champ permis par l’ombre que ne peut contenir le code finalisé d’un outil. Fonction vitale que celle du déplacement de l’être, tout et partie, monde et retranché du monde, corps se déplaçant pour générer l’apparition. Ce déplacement, de pensée à rêverie, de logique à métaphore, rend sa vie au signifiant, lui rend son potentiel de considérer et reconsidérer le monde.

Paru en 1978, le roman, ou « romans » comme l’indique le sous-titre, La Vie mode d’emploi39 de Georges Perec concrétise au plus haut degré la réalisation textuelle sous contrainte. Expression d’un immeuble et de ses vies diffuse, il traite donc d’une globalité extra individuelle. A sa source, le programme, la permutation, les listes indistinctes de citations littéraires autant que de modes d’emplois…
Tous ces éléments qui écartent du cheminement et qui viennent d’une profusion programmée, aléatoire, incohérente, sont présents dans le cahier des charges que s’impose Perec40. Ils peuvent nous renvoyer à cette situation contemporaine d’un global indistinct sans chemins individuels. Seulement, l’auteur transcende cette contingence de la liste par l’écriture même. Il digère le diffus au sens individuel et en propose une expérience possible. On observe cette même torsion de la profusion rendue à l’être, si pertinente chez Mélik Ohanian. Marcel Bénamou souligne le rôle fondateur de la contrainte littéraire : « Ainsi apparaît le paradoxe, maintes fois signalé, de la contrainte linguistique : loin de bloquer l’imagination, ses exigences arbitraires l’éveillent, la stimulent, lui permettant d’ignorer toutes ces autres contraintes qui, ne relevant pas du langage, échappent plus aisément au contrôle. Michel Leiris, à propos de Raymond Roussel et de ses méthodes, n’hésitait pas à parler d’une véritable « levée de la censure », qui s’opère mieux par ce moyen que par ceux de l’écriture automatique »41.

L’idée de mort de l’auteur et de textuel, énoncée par Roland Barthes 42 signifie retrait salutaire de l’œuvre d’une subjectivité trop empreinte du regard historique de son langage, mais n’implique pas nécessairement la fin absolue de la main humaine présente dans la création. Car laisser parler un programme, même un hasard programmé, ce n’est pas laisser parler le monde à l’humain, mais bien plutôt laisser parler l’œil figé, systématisé, de l’individu au néant. Exclure le déplacement du local au global c’est donc se priver de la part in objective de la création. On ne peut standardiser le global hors de tout mouvement de la conscience. On se priverait alors de la respiration d’ombre de cette conscience, de cette vie du déplacement individuel constant et nécessaire à l’apparition. Des sémèmes les plus localisés à leur actualisation en métaphore par la lecture, du matériau hétéroclite à la perception d’un lointain qui nous fait signe à-travers un assemblage, du programme surdéterminé de l’œil cinématographique au déplacement créateur de l’individu par le cadrage ou le faux raccord, comme chez Godard, on perçoit qu’une translation entre local et global, individu et altérité, requiert un cheminement d’ordre symbolique que convoque l’acte créateur, respiration d’ombre permise à une perception close et prédéterminée du monde.

Nicolas Stanziano Doctorant d’Arts Plastiques Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambraisis Membre du laboratoire de recherches Calhiste